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© 2009 - 16 Lena Inken Schaefer


The days are long, the nights are cold, argobooks 2015
Ausgestellte Arbeit, 2014
Pyjama St. John, 2014
Stabsichelbogen (Bar Crescent Arc), 2014
5000 to 50000, 2011/13
46 Fragments from Belarusian 100 Ruble bills, 2011
Closed Systems / Ronde, 2011
Monotony and Change (It all belongs to you*), 2010
Flute I, 2010
Peacock Island, 2008/2009
Collection of 100 Blankets, 2007-10





The days are long, the nights are cold

with texts by Jan Brandt, Roman Ehrlich,
Hanna Lemke, Nils Markwardt and
Dominikus Müller

Design: Till Sperrle (ITF)
argobooks, 2015
German/English
Softcover, 224 p. (112 color)
ISBN 9783942700610
€19.80

Order: Motto Berlin / Argobooks / E-Mail





Ausgestellte Arbeit, Heidelberger Kunstverein, 2015



Ausgestellte Arbeit, Heidelberger Kunstverein, 2015



Ausgestellte Arbeit, Heidelberger Kunstverein, 2015
Fotos: Eva Gentner

Foyer: ›Ausgestellte Arbeit‹
Lena Inken Schaefer

Lena Inken Schaefers Ausstellung im Foyer beschreibt einen würdevollen Akt der Transformation:
Vier Vitrinen präsentieren Objekte ihrer eigenen ›Spezies‹. ›Ausgestellte Arbeit‹ widmet sich der
Geschichte einer einzelnen Vitrine, allerdings ist diese Geschichte der Vitrine nicht dokumentarisch
aufgearbeitet, sondern physisch in ihre Einzelteile zerlegt. Das Objekt Schau-kasten, das qua seiner
Bestimmung andere auserwählte Objekte im besten Fall zum Sprechen bringen soll, ist durch Lena
Inken Schaefer vom aufbewahrenden Objekt zum kommunizierenden Subjekt transformiert worden.
Die Messingprofile, die die Glasscheiben der Museumsvitrine umrahmten und zusammenhielten,
wurden mit einer Metallsäge scheibchenweise in gleich große Stücke zersägt und anschließend neu
angeordnet. Durch den Akt des Zerlegens ist ein flexibles, geradezu mimetisches Werk entstanden,
das in der Lage ist, sich an seine äußere Umgebung anzupassen. Der Autor Roman Ehrlich formuliert
in seinem Katalogbeitrag ›Ausgestellte Arbeit‹ (in: Lena Inken Schaefer: ›Die Tage sind lang, die
Nächte kalt‹, Berlin 2015, S. 119) den Gedanken, dass die Dekonstruktion des Schaukastens wie der
Rückbau menschlichen Schaffens wirkt. Die komplexe Struktur der Objektwelt wird schrittweise
in den rechten Winkel rückgeführt, der in seinen neuen Kontexten sofort wieder an die Arbeit der
Selbstausdehnung des Menschen in das Artefakt erinnert: an Nähmuster, Parkettböden, Reifenprofile,
Ketten, Gürtel, aber auch an Stellvertreter der überflüssigen Arbeit: Labyrinthe, die vom Menschen
geschaffen sind, um sich darin der eigenen Orientierungsfähigkeit und Problemlösungskompetenz
gewahr zu werden. ›Ausgestellte Arbeit‹ wird zum universellen Ornament – zu einer Arbeit, deren
Struktur an Textiles erinnert, an Handwerk, daran, dass das, was wir in Vitrinen vorfinden, klassifiziert
wurde und je nach Kontext Wertigkeit erlangt. Eine geometrische Struktur, die über ihre Struktur hinaus
über gesellschaftliche Strukturen spricht. (Susanne Weiß)






›Ausgestellte Arbeit‹, 2015 (Replik)
Gips, 29,7 × 21 × 1,5 cm, Auflage 5 (+2 AP)
2015 präsentierte Lena Inken Schaefer ›Ausgestellte Arbeit‹, eine Installation in vier Vitrinen im Heidelberger
Kunstverein: Die Messingprofile, welche die Glasscheiben einer Museumsvitrine umrahmten und
zusammenhielten, wurden in gleich große Stücke zersägt und anschließend in Mustern neu angeordnet.
Für ihre Jahresgabe hat Schaefer eines dieser so entstandenen Ornamente in Gips abgeformt. Eine Technik,
mit der seit Jahrhunderten Originale reproduziert werden, um Kopien zu verbreiten, zu sammeln und
auszustellen.
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The days are long, the nights are cold (June, Pyjama), 2014
dyed wool fabric (St. Johns wort), 2 pcs.


Gestauchter Spross (Compacted Sprout), 2014
24 handkerchiefs, dyed cotton (onion skin)



While the walnut was spending time with human beings, the nut itself grew bigger while the shell got thinner
Dyed wool fabric (walnut shells), cupboard made of walnut, 2014


Abschluss und Aufbruch
Dominikus Müller

Da hängt ein Schrank an der Wand. Mehr hoch als breit und aus Wahlnussholz. Das Holz gibt dem Schränkchen eine seltsame, rötlich glimmende Wärme. Die Flügeltürchen stehen auf. Ins Innere sind zwei Stück Stoff hineingeknüllt. Sie füllen jeden Zentimeter aus. Dass diese Stoffe eine ähnliche, zumindest eine mit dem Schränkchen korrespondierende Farbe aufweisen (ein Stück ist etwas dunkler als das andere), rührt daher, dass sie mit Walnussschalen eingefärbt wurden. Das zumindest lässt sich aus den Werkangaben lernen, die Lena Inken Schaefer dieser Arbeit mit dem langen und wunderschön-kryptischen Titel While the walnut was spending time with men, the nut itself grew bigger while the shell got thinner (2014) mitgegeben hat. Auch formal erinnert dieses Kästchen an eine Walnuss – harte Schale, weicher Kern, Zweiteilung; die Falten des Stoffes haben Ähnlichkeit mit der gewundenen Form des Inneren der Nuss. Alles liegt offen da, buchstäblich; alles ist sichtbar auf der Oberfläche. Die Türchen stehen ja auch auf.
Dieses Kästchen ist Teil einer Ausstellung Schaefers namens Pyjama St. John (2014) in der Künstlerstätte Stuhr-Heiligenrode. In dieser Ausstellung finden sich noch andere Arbeiten, die nach einem ähnlichen Prinzip funktionieren. Da wäre der titelgebende Pyjama St. John (2014). Wie die Stoffe im Walnussschränkchen ist dieser kurze Pyjama mit Pflanzen eingefärbt. Genauer: mit Johanniskraut. Johanniskraut hat, zumindest der landläufigen Meinung der Naturheilkunde nach, beruhigende und antidepressive Wirkung. Es soll helfen, Schlafstörungen zu lindern. Das Ganze funktioniert demnach nach einer Art „Übersprungslogik“, die das Kleidungsstück mit seinem Färbemittel, den Träger mit seiner Substanz kurzschließt. Ein weiteres Beispiel: Auf einem Sims liegt ein Stoß Stofftaschentücher (Gestauchter Sproß (Taschentücher), 2014), eingefärbt mit Zwiebelschalen. Klar: Zwiebel – Weinen – Taschentuch. Zudem erinnert das gefaltete Häufchen auch formal an die Schichten einer Zwiebel. Auch das Walnussschränkchen passt letztlich in diese Logik. Denn der Walnuss wird – ähnlich wie Zwiebeln oder Johanniskraut, heilende Wirkung zugeschrieben. Die Walnuss soll Kopfschmerzen kurieren. Sieht ja auch aus wie ein Hirn. Alles in allem stellen die Arbeiten dieser Serie Bedeutung also zunächst über formale Ähnlichkeit her – und leiten aus dieser sichtbaren Korrespondenz eine Art tieferliegende, auf Wirkung zielende Entsprechung, eine Kongruenz ab.
Schaefer bedient sich für diese Serie lose bei der sogenannten Signaturenlehre, die auf sichtbaren Ähnlichkeitsbeziehungen (vor allem zwischen Pflanzen und Körperteilen) beruht. Die Signaturenlehre findet heutzutage vor allem in der Naturheilkunde und Homöopathie Anwendung, entspringt aber einem sehr viel älteren Wissenssystem vor der Aufklärung. „Bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts hat die Ähnlichkeit im Denken der abendländischen Kultur eine tragende Rolle gespielt“, schreibt Michel Foucault in Die Ordnung der Dinge. Die Ähnlichkeit, so Foucault weiter, „hat zu einem großen Teil die Exegese und Interpretation der Texte geleitet, das Spiel der Symbole organisiert, die Erkenntnis der sichtbaren und unsichtbaren Dinge gestattet und die Kunst ihrer Repräsentation bestimmt.“ (1)
Auf den ersten Blick hat man es hier also mit einer Art künstlerischer Archäologie verlorengegangener (oder zumindest marginalisierter) Systeme zur Produktion und Ordnung von Wissen zu tun: mit der Annäherung an einen anderen, einen alternativen Zugang zur Welt und ihren Dingen, einer anderen Möglichkeit, die Dinge und die Wörter, die sie bezeichnen, anzuordnen. Auf den zweiten Blick (den, der weniger den konkreten Verknüpfungen zwischen bestimmten Dingen und Wörtern gilt und mehr den abstrakten Gesetzmäßigkeiten dahinter) geht es hier aber einen entscheidenden Schritt weiter. Noch einmal zurück zu Foucault: „Es gibt keine Ähnlichkeit ohne Signatur. Die Welt des Ähnlichen kann nur eine bezeichnete Welt sein. [...] Das Wissen der Ähnlichkeiten gründet sich auf die Aufzeichnung dieser Signaturen und ihre Entzifferung. […]“ (2) Weiter aber gilt, und das macht für diesen Fall den Unterschied ums Ganze: „Die Signatur und das von ihr Bezeichnete sind von genau gleicher Natur, sie gehorchen nur einem unterschiedlichen Distributionsgesetz, die Abtrennung ist die gleiche. Bezeichnende Form und bezeichnete Form sind Ähnlichkeiten, die nebeneinanderstehen.“ (3)
Anders gesagt: Es kann kein Ding (im Sinne einer Position innerhalb eines Wissenssystems) geben, ohne ein Zeichen dafür zu haben. Und: Das sichtbare Zeichen ist als solches ebenso Teil der Welt, es gehört in die gleiche Ordnung der Dinge wie das Ding, das es bezeichnet – anders als im aufklärerisch-rationalen Regime der Repräsentation, das in letzter Konsequenz auf eine absolute Transparenz der Zeichen abzielt und damit zumindest implizit unterstellt, dass die Zeichen als reine Ordnung nicht Teil der gleichen Welt sind, wie die Dinge, die sie bezeichnen. In der Signaturenlehre aber sind auch Bezeichnetes und Bezeichnendes über ein Prinzip der Ähnlichkeit verbunden. Das Zeichen für die Ähnlichkeit ist in guter tautologischer Manier demnach die Ähnlichkeit selbst: Das die Walnuss wie ein Hirn aussieht ist ultimativer Beweis für ihre Wirkung. Womit wir dort angelangt wären, wo sich die Arbeiten Lena Inken Schaefers immer wieder aufhalten: bei der Tautologie und beim Spiel des Herauslösens von Zeichen aus einem System sowie deren „Re-Entry“ in dieses System. So bedient sich eine weitere Werkgruppe in formal strenger Abstraktion auf sehr konzise Art und Weise just dieser Tautologie (ohne sich dafür direkt an ein Wissenssystem wie die Signaturenlehre anlehnen zu müssen). Hier verwendet die Künstlerin handelsübliche Museumsvitrinen. Für Closed Systems (2011) hat sie beispielsweise eine Standardvitrine der Berliner Museen ausgestellt. Die Vitrine selbst war leer bis auf ein Exponat: eine Eisenkurbel, wie sie verwendet wird, um die Vitrine zu öffnen. Das Werkzeug zur Handhabung wird selbst weggesperrt. Das notwendige Hilfsmittel, das benötigt wird, um die Vitrine ihrem eigentlichen Zweck zuzuführen (nämlich etwas, das in ihr liegt, zu zeigen), findet sich selbst ausgestellt. Eine Art Möbiusband, in dem sich außen und innen untrennbar vertauschen. Und eine Blockade im System. Gezeigt wird am Ende just der Abschluss, das Schließen der Vitrine – und es wird suggeriert, dass man sie nicht mehr öffnen kann.
Wie eine Antwort auf diesen Abschluss wirkt eine aktuelle Gruppe von Vitrinen-Arbeiten, für die Schaefer eine Vitrine in kleine Einzelteile zersägt hat. Noch einmal einen Grad abstrakter (man hat es beinahe nur noch mit einer Menge an sich aussageloser rechtwinkliger Eisenstücke zu tun) findet sich die Schachtellogik von Closed Systems hier gleichzeitig wieder zerlegt und dennoch auf die Spitze getrieben: Wenn die Winkeleisen auf einem niedrigen Podest zu einem Rautenmuster arrangiert oder aus den Eisen ein Labyrinth (2014) gelegt und dieses wiederrum in einer intakten Vitrine unter Glas präsentiert wird, kollabieren Präsentierendes und Präsentiertes noch einmal auf ganz andere Weise – ähnlich dem Kollaps von Bezeichnendem und Bezeichnetem in Pyjama St. John.
Ein klein wenig anders – weniger über Tautologie und mehr auf Bedeutungsverschiebung operierend – funktionieren die Arbeiten auf Basis von Geldscheinmustern. Aber auch hier ist deutlich zu sehen, wie innerhalb einer modular angelegten Werkgruppe immer wieder mit den Mechanismen von Öffnung und Schließung operiert wird und die einzelnen Arbeiten sich beinahe wie Kontrapunkte zueinander verhalten. Anders gesagt: Wie die einzelnen Werke jedes Mal auch die Serie verändern, zu der sie zu gehören scheinen. So hat sie für die Serie 46 fragments from Belarusian 100 Rubel bills, die 2011 im Projektraum 4D in Berlin zu sehen war, einzelne Fragmente der Geldscheinmuster Belarussischer Rubelnoten radikal vergrößert, abgezeichnet und als eine Art „Pattern Painting“ an den Wänden aufgehängt. Diese ehedem aus einem speziellen Grund, nämlich der Fälschungssicherheit sowie der Identifizierbarkeit selbst einzelner Noten eingeführten Muster werden hier zunächst entwertet (indem sie, zweckentbunden, in pure „Dekoration“ verwandelt werden), nur um schließlich erneut und anders aufgewertet zu werden (durch den Transfer in den Raum der Kunst). Auf dem Weg dahin wird die (Wert produzierende) Abstraktion des Geldes zu einem ganz konkreten Muster, das in all seiner Dekorativität nicht mehr ist, als es ist: nämlich ein Muster. Erneuter (diesmal konzeptueller) Wert wird erst wieder über die mitgelieferte Herkunftsgeschichte der Muster eingeführt.
Einen Schritt weiter geht die Ausstellung Stabsichelbogen, die 2014 in der Berliner Galerie Krome stattfand. Die Künstlerin hat dafür Muster, die sie von einem 50.000 Mark-Geldschein aus der Zeit der Inflation entnommen hat, nicht nur nachzeichnet, sondern dabei einfachste, isolierte grafische Elemente zu einem beinahe beliebig kombinierbaren Formenreservoir zusammengefasst. Die Muster werden hier zu einer Art Alphabet, aus dem beliebig neue grafische Arbeiten zusammengesetzt werden können. Während sich für 50000 (2014) die extrem vergrößerten Muster auf einem schmalen, sechs Meter langen und bodennahen Tisch durch die Galerie ziehen, setzen sich kleinste grafische Elemente im Video Stabsichelbogen (2014) zu einem Mobile zusammen. Die einzelnen Teile werden buchstäblich zu einem neuen, größeren Ganzen animiert.
Letztlich reflektiert Schaefer das Prinzip der Öffnung und Schließung auch im Hinblick auf ihre eigene Rolle als Künstlerin. In der eingangs erwähnten Ausstellung in der Künstlerstätte Stuhr-Heiligenrode sind zwei entsprechende Arbeiten zu sehen. Da wäre einmal ein Tisch mit kunstvoll gedrechselten Beinen (Holztisch (Selbstporträt), 2014). Erst auf den zweiten Blick erkennt man (und auch dann nur anhand der nötigen Zusatzinformationen im Begleittext), dass die verschiedenen Drechselringe zusammengenommen ein Profil des Gesichts der Künstlerin abgeben. Sie selbst wandert hier als Porträt und tragendes Fundament in ihre Arbeit hinein, versteckt sich gleichzeitig aber buchstäblich unter dem Tisch. Und wieder scheint eine zweite Arbeit eine leicht variierte, gleichzeitig seltsam gegenläufige und doch in die gleiche Richtung weisende Bewegung zu vollziehen. Neben einem Bodenarrangement mit versteinerten Farnen liegt eine einfache dünne Matratze auf dem Boden, auch sie ist wie die anderen Textilarbeiten der Ausstellung eingefärbt, diesmal mit Farnen (Zu dieser Zeit war er selbst so groß wie die Bäume, in deren Schatten er jetzt lebt, 2014). Farne sollen, alten Überlieferungen nach, unsichtbar machen. Folgerichtig liegt hier jemand auf der Matratze – auch wenn man ihn oder sie nicht zu sehen bekommt. Der Ort der Künstlerin bleibt leer; und ist doch besetzt.
Am Ende präsentiert sich die Kunst von Lena Inken Schaefer (inklusive ihrer Rolle als Künstlerin) selbst als ein System, das Teil dessen ist, was es organisiert und damit aussagen möchte. So wie sich hier die einzelnen Werkgruppen verknüpfen, wie es eine Art unterliegender Thematik zu geben scheint, entkoppeln die einzelnen Elemente sich wieder – just in dem Moment, in dem sie sich allzu „ähnlich“ geben. Sie führen auf, was sie sagen, sie teilen mit, was sie bezeichnen. Und entziehen sich gleichzeitig wieder. Das Prinzip der Ähnlichkeit und des Übersprungs, des Herauslösens und erneuten Einbettens wird selbst immer wieder gebrochen und privilegiert stets nur lose (sprich: „mögliche“) Koppelungen. Ebenen gleiten ineinander, sind nicht scharf voneinander abgegrenzt und dann doch irgendwie. Dichte wird sporadisch hergestellt, Kurzschlüsse führen von einem zum anderen System, Metaphern erlauben ein Gleiten zwischen den Registern. Und so lebt dieses Werk genau von seiner prekären Zweigleisigkeit: vom Explizit-Machen und sofort wieder Implizit-werden-Lassen, vom Zeigen und Verstecken, vom Koppeln, das Hand in Hand geht mit der Entkoppelung. Abschluss, der immer auch Aufbruch bedeutet.

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(1) Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, S. 46.
(2) ebd., S. 57.
(3) ebd., S. 60.




Closure and Departure
Dominikus Müller

A cupboard hangs on the wall. Taller than it is wide and made of walnut. The wood gives the cupboard a strange reddish warm glow. The double doors stand open, and two pieces of cloth have been stuffed inside, filling every centimeter. That the fabric has a color similar or at least corresponding to the little cupboard (one piece of fabric is somewhat darker than the other) is due to it having been dyed with walnut shells. Or so one learns from the description of the work, which Lena Inken Schaefer has accorded the long and wonderfully cryptic title While the walnut was spending time with men, the nut itself grew bigger while the shell got thinner (2014). Also in formal terms this box-like shelf recalls a walnut—hard shell, soft core, the division into two parts. The folds of the cloth also resemble the twisted forms of the nut on the inside. Literally nothing is concealed. Everything is visible on the surface. The little doors are wide open.

This small cupboard was included in one of Schaefer’s exhibitions entitled Pyjama St. John (2014), which was presented at the Künstlerstätte Stuhr-Heiligenrode. In the exhibition are also other works that function according to the same principle. One is the work for which the exhibition is named, Pyjama St. John (2014). Like the fabric in the walnut cupboard, this short pyjama has been dyed with plants, specifically with St. John’s wort. St. John’s wort has a calming and anti-depressant effect, or at least this is a commonly held belief in the field of natural medicine. It is supposed to mitigate sleep disorders. So whole constellation functions according to a “displaced logic,” which conflates the piece of clothing with its dye and the wearer with the substance. Another example is a work entitled Gestauchter Sproß (Taschentücher) (Compacted Sprout (Handkerchiefs), 2014). A pile of cloth handkerchiefs sits on a shelf; the fabric has been dyed with onion skins. The relationship is obvious—onions, crying, handkerchief. In addition, the little stack of folded handkerchiefs visually recalls the layers of an onion. The walnut cupboard also ultimately fits in with this logic, because, like onions and St. John’s wort, the walnut is purported to have healing properties. It is supposed to cure headaches—it looks like a brain, after all. All in all, the works in this series primarily produce meaning through a formal analogy—and then from this visible correspondence they infer a deep, fundamental correspondence intended to produce effect, a congruency.

In this series Schaefer loosely draws on the doctrine of signatures, which is founded on apparent resemblances (primarily between plants and parts of the body). Today the doctrine of signatures is largely employed in natural medicine and homeopathy, but it stems from a much older system of knowledge, dating from the time before the Enlightenment. “Up to the end of the sixteenth century, resemblance played a constructive role in the knowledge of Western culture,” writes Michel Foucault in The Order of Things. Resemblance, Foucault continues “largely guided exegesis and the interpretations of texts; it was resemblance that organized the play of symbols, made possible knowledge of things visible and invisible, and controlled the art of representing them.“ (1)

At first glance, the works seem to provide an encounter with an artistic archaeology of lost (or at least marginalized) systems of knowledge production and organization—an investigation of a different, alternate approach to the world and its things, another possibility of ordering things and the words that signify them. At second glance, however, (if one looks not so much at the concrete links between certain things and words as at the abstract laws behind them) it is obvious that the work goes a crucial step further. To return again to Foucault: “There are no resemblances without signature. The world of similarity can only be a world of signs . . . . A knowledge of similitudes is founded upon the unearthing and decipherment of these signatures.” (2) In addition, and this makes all the difference in this case: “The signature and what it denotes are of exactly the same nature; it is merely that they obey a different law of distribution; the pattern from which they are cut is the same.” (3)

In other words, no thing (in the sense of a coordinate within our knowledge system) can exist without having a sign. In addition, this visible sign is itself a part of the world and belongs to the same order of things as the thing that it signifies. This runs counter to the rational regime of representation indebted to the ideas of the Enlightenment, which ultimately dictates an utter transparency of signs, and therefore this regime suggests, at least implicitly, that signs, as the purest of orders, are not part of the same world as the things that they signify. However, in the doctrine of signatures the signified and the signifiers are linked by a principle of similitude. The sign for similitude is, in keeping with a proper tautology, similitude itself. That the walnut looks like a brain is the ultimate proof of its efficacy.

This brings us to where the works of Lena Inken Schaefer repeatedly unfold their impact: tautology and the playful process whereby signs are extracted from and “reenter” a system. There is another series of works that makes use of a tautology in an extremely efficient manner through the use of stringent formal abstraction (without borrowing directly from a system of knowledge such as the doctrine of signatures), in which the artist employs ordinary museum display cases. For example, in Closed Systems (2011) she presented a standard display case used by Berlin museums. The case itself was empty except for one item, an iron crank lever used to open the case. The tool required to open and close the case is thus itself locked away; the tool necessary for the case to fulfill its actual purpose (of showing what it contains) is itself an object of display. A kind of Möbius strip constellation, in which inner and outer are inseparable and interchangeable. And a blockage in the system. Ultimately displayed is the situation of closure, the locking of the case—and the implication that it can never be opened again.

A current group of vitrine-based works, for which Schaefer cut up a display case into little pieces, almost seems like a response to this finality. With an added degree of abstraction (the work veers just shy of being a collection of meaningless brass angles), the nested logic of Closed Systems is broken down into pieces, which are then arranged in a manner used to make a point. However, when the angles are assembled on a low pedestal in a fishbone pattern or placed to form a Labyrinth (2014), which is then also set behind glass in an intact vitrine, then the presenting medium coincides with the presented in a very different way, much like the fusion of the signifier and the signified in Pyjama St. John.

A little bit different—operating through a shift in meaning more than by means of a tautology—are the works based on patterns taken from paper bills. Here too it is very clear how the artist repeatedly employs the mechanisms of opening and closing within a modularly conceived series of work, and how individual works relate to one another in counterpoint. In other words, how individual works alter the nature of the series to which they appear to belong. For the series 46 fragments from Belarusian 100 ruble bills, which was shown in 2011 at the 4D Project Space in Berlin, she took individual fragments of the pattern decorating the ruble bills of Belarus, radically enlarged and copied them, and hung them as a “pattern painting” on the walls. These patterns, introduced long ago for the specific reason of preventing forgery and making notes and individual denominations identifiable, are thus devalued (by being repurposed and turned into purely “decorative” patterns), only to then be invested with a different kind of value (through their transfer into the realm of art). In the process the (value producing) abstraction of money becomes a concrete pattern, which, in its decorative function, is nothing more than what it is: a pattern. A renewed (an now conceptual) value is introduced through the accompanying story of the pattern’s origin.

The exhibition Stabsichelbogen (Bar crescent arc), presented at the Galerie Krome in Berlin in 2014, goes a step further. For the exhibition he artist not only copied patterns from a 50,000 Mark note dating from the era of hyperinflation in Germany in the early 1920s, but produced a collection of individual graphic components that served as almost endlessly combinable collection of forms. The patterns thus become a kind of alphabet, from which one can compile as many new graphical works as one pleases. For 50000 (2014) the extremely enlarged patterns ran through the gallery on a narrow, six-meter long table raised just above the floor; the smallest graphical elements were combined into a mobile in the video Stabsichelbogen (2014). The individual parts were literally animated to form a new, large whole.

Ultimately Schaefer reflects on the principle of opening and closing also in terms of her own role as an artist, as exemplified by two works included in the exhibition at Künstlerstätte Stuhr-Heiligenrode mentioned above. One is a table with elaborate spindled legs entitled Holztisch (Selbstporträt) (Wooden Table (Self-Portrait), 2014). Only upon closer examination does one realize (and only them with the help of additional information in the accompanying text) that together the curves and indentations of table legs produce a profile of the artist’s face. She herself enters into the work as a portrait and supporting component, but at the same time she literally hides under the table. Also, a second work initially seems to take a strangely contrary tack, which ultimately follows the direction of the first. Next to a floor arrangement of petrified ferns, a simple, thin mattress lies on the floor. Like the other textile works in the exhibition, it too has been dyed, in this case by ferns. It is titled Zu dieser Zeit war er selbst so groß wie die Bäume, in deren Schatten er jetzt lebt (Back then, he grew as tall as the trees in whose shade he now resides, 2014). According to ancient folklore, ferns can make one invisible, and so it follows that someone is actually lying here on the mattress, even if one does not see him or her. The artist’s place remains empty, but it is occupied.

Ultimately Lena Inken Schaefer’s œuvre (including her role as an artist) reveals itself as a system that is part of what it organizes and what it thereby attempts to say. Although at one point, individual series seem to be linked together with an underlying theme, at that very moment individual elements become disjointed—just when everything was starting to look all too “similar.” The works present what they say; they communicate what they signify. And then they evade us once again. The principle of resemblance and of origin, of extraction and insertion is itself repeatedly violated, and priority is granted only to loose (that is, “potential”) links. Different levels glide over and into one another and are not clearly defined but are nevertheless somehow individually articulated. There are sporadic moments of concentration; collapsed meanings lead from one system into another; metaphors permit one to glide between different registers. The work draws its vitality from this precarious multi-tiered dynamic—from making things explicit only to then immediately allow them to become implicit, from showing and hiding, from a joining that goes hand in hand with disjoining. From a form of closure that always leads to another point of departure.

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(1) Michel Foucault, The Order of Things (New York: Vintage Books, 1973), p. 17.
(2) Ibid., p. 26.
(3) Ibid., p. 29.





Pyjama St. John, Künstlerstätte Stuhr-Heiligenrode, 2014


She stirs the fire, he sits against the wall, 2014
Paper cutouts on wall




Wooden table (self-portrait), beech wood, 2014



Back then, it grew as tall as the trees in whose shade it now resides (fern), 2014
Dyed cotton fabric (fern), 10 fossilized ferns





Pyjama St. John
Hanna Lemke

(Rede anlässlich der Ausstellungseröffnung am 6. September 2014)

St. John ist nicht nur eine Insel in der Karibik, St. John ist auch die englische Bezeichnung für Johanniskraut. Traditionell wird diese Heilpflanze gegen depressive Verstimmungen und innere Unruhe eingesetzt. Und irgendwie passt es da, dass Johanniskrautpflanzen besonders robust zu sein scheinen. Fast weltweit verbreitet sind sie – Lena Inken Schaefer hat Johanniskraut zum Beispiel direkt an der Autobahn gefunden. Sie hat die Pflanzen getrocknet, dann eingeweicht und gekocht. Den Sud hat sie verwendet, um Stoff einzufärben – aus dem sie eigens einen Pyjama hat schneidern lassen.
Der Pyjama an sich blickt übrigens auf eine lange Geschichte zurück: Im 17. Jahrhundert durch die Englänger von Indien nach Europa gelangt, verdrängte er mit der Zeit das Nachthemd für den Herren. Fast rührend altmodisch wirkt dieses Kleidungsstück heutzutage, zumal der Schnitt, den Lena Inken Schaefer gewählt hat, aus einem längst vergangenen Jahrzehnt zu entstammen scheint. So, wie man einen Anzug hat, um zur Arbeit zu gehen, hat man auch einen Anzug, um schlafen zu gehen. Alles hat seine Ordnung, scheint der Pyjama uns versichern zu wollen. Aber wir wissen, dass das nicht stimmt.
„Die Tage sind lang, die Nächte kalt (Pyjama)“, so lautet der Titel dieser Arbeit. Und es bleibt fraglich, ob man mit dem hier ausgestellten Stück eine ausgelassene Pyjamaparty feiern wird. Es handelt sich um einen sogenannten Shorty mit kurzen Ärmeln und kurzer Hose. Eine schöne Vorstellung, dass der johanniskrautgetränkte Stoff den Schläfer einhüllt, ein Antidepressivum aus Wollstoff, wirksam über Nacht. Aber der Körper ist niemals ganz bedeckt – ein Frösteln bleibt.

Direkt gegenüber vom Pyjama hängt ein Schränkchen aus Walnussholz, darin zwei zusammengeknüllte (oder auch absichtlich so drapierte?) Wollstoffstücke, von Lena Inken Schaefer mit Walnussschalen eingefärbt. Die optische Parallele zwischen einem Walnusskern und dem menschlichen Gehirn liegt auf der Hand – und auch der Faltenwurf des Stoffs weist Ähnlichkeit zu den Gehirnwindungen auf. Die unterschiedliche Farbe – das eine Stoffstück intensiv braun, das andere schwächer und gräulicher – resultiert aus dem sogenannten ersten bzw. zweiten Zug beim Färben. Und so unterscheidet sich wohl auch manch erster, spontan geäußerter Gedanke von einem zweiten, der durch Abwägung, Einspruch oder Zweifel bereits an Kraft und Glanz verloren hat. „Während die Walnuss Zeit mit dem Menschen verbrachte, wuchs ihre Frucht, und ihre Schale wurde dünner“ ist der im wahrsten Sinne des Wortes märchenhafte Titel dieser Arbeit. Die Türen am Schränkchen stehen derzeit offen, lassen sich aber jederzeit schließen. Dann liegt der Stoff geschützt im Dunkeln, wie ein Geheimnis, das man für sich behält.

Auch Stofftaschentücher hat Lena Inken Schaefer eingefärbt – mit Zwiebelschalen. Womit auch sonst? Ihre Auseinandersetzung mit der uralten Tradition des Färbens scheint sie hier mit einem Augenzwinkern zu kommentieren. „Gestauchter Spross“ – die botanische Bezeichnung der Zwiebel dient als Titel dieser Arbeit. Unweigerlich denkt man an den Sprössling, das Kind, das, von gestrengen Eltern zusammengestaucht, wohl auch die ein oder andere Träne vergießen mag.

Ein Tisch aus Buchenholz steht ebenfalls im Flur, schlicht, nur die Tischbeine weisen jeweils eine identische Drechselarbeit auf. Schaut man genauer hin, erkennt man, dass es sich dabei um das Profil eines Gesichts handelt – es ist das von Lena Inken Schaefer. Eine außergewöhnliche Form des Selbstportraits, vierfach und doch nicht auf den ersten Blick zu erkennen, unterhalb des eigentlichen Geschehens und doch tragend.

Im kleinen und großen Ausstellungsraum kommt Lena Inken Schaefer auf ein Thema zurück, mit dem sie sich schon seit Längerem beschäftigt. Immer wieder hat sie Motive und Muster von Geldscheinen, die aus Zeiten der deutschen Inflation in den Jahren 1914 bis 1923 stammen, isoliert und vergrößert. Zwei der Arbeiten sind im großen Ausstellungsraum zu sehen. Und auch die verspielt wirkenden Kringel an den Wänden stammen von diesen Geldscheinen. Jeder kennt wahrscheinlich die historischen Fotos von dem Mann, der mit wertlos gewordenen Scheinen einen Raum tapeziert, oder von der Frau, die ihren Ofen damit anheizt. Auch in den Ausstellungsräumen gibt es jeweils einen Ofen, und die Kringel dürfen durchaus an Rauchwölkchen erinnern. Etwas löst sich in Luft auf, ein Wert, eine Sicherheit, ein System.

Oder ein Mensch. Eine Matte liegt in der Mitte des kleinen Ausstellungsraums, grau wie der Fußboden, der Bezug aus Baumwolle, gefärbt mit Farn. Farnsamen, so heißt es in alten Sagen, sollen unsichtbar machen. Sicher ist, dass Farne zu den ältesten Pflanzen der Welt gehören, lange vor uns da waren und lange nach uns da sein werden. Und ebenso wie bei dem Pyjama ist es bei dieser Matte fraglich, ob sie den Schläfer zu einem glücklichen Schläfer machen wird.
Zehn Fossilien, in Nachttischposition neben der Matte, zeigen versteinerte Farne, nur noch als Abdruck sichtbar, ganz starr – und ganz anders als die Wirbelsäule, mit der der Farn in der Signaturenlehre gleichgesetzt wird. „Zu dieser Zeit war er selbst so groß wie die Bäume in deren Schatten er jetzt lebt (Farn)“, auch in diesem gleichermaßen rätselhaften wie melancholischen Titel schwingt das Thema „Verschwinden“ mit, das sich hier auf die Inflation, die Farnsamen, auch auf das Selbstportrait als Tischbein beziehen lässt.



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St. John's is not only an island in the Caribbean. It's also the name of a medicinal plant traditionally used to treat depression and anxiety. Doesn't it seem fitting, then, for the plant itself to be very robust? St. John's wort can be found all over the world, and even grows next to highways. Lena Inken Schaefer found the plant next to a German autobahn that cuts through an industrial park. In her studio, she dried, soaked and boiled the plant, using the decoction to dye fabric which she then had made into a pair of pyjamas. Pyjamas, by the way, have a long history. They were brought from India to Europe in the 17th century by the English, and over time replaced men's nightshirts. It’s questionable whether anyone will ever have a jolly slumber party wearing Lena Inken Schaefer's pyjamas, a so-called shorty with short sleeves und legs. Even though the St. John's wort-soaked fabric promises comfort, it does not cover the whole body; a chill remains.

Opposite the pyjamas is a little cupboard made of walnut, holding two wadded (or intentionally arranged?) pieces of woolen material dyed using walnut shells. The visual resemblance between a walnut and a human brain is clear. The arrangement of the folds in this case also bears resemblance to the brain and its cortical convolutions. The difference in color–one piece is lushly brown, the other one more dim, and greyish–is a result of the first and second dye baths, respectively. A reference, perhaps, to our spontaneously expressed first thoughts, and those that follow, subject to consideration, objection, and doubt and less powerful and glorious as a result. The doors on the cupboard are open for the time being, though they can be closed at any moment – leaving the pieces of material protected in darkness like a closely held secret.

Lena Inken Schaefer has also dyed handkerchiefs – using onion skins, of all things. It would seem that the artist is self-ironically commenting on her artistic use of ancient dyeing methods.

In the hallway is a simple table made of beech wood, its only decorative elements being four identical turnery legs. A close look reveals that the outlines of the turnery work resemble a facial profile – the artist's face, to be exact. It's an unusual type of self-portrait, quadruple in nature, but still not recognizable at first glance; located beneath the principal matter, but still fundamental.

In both the small and the large exhibition space, Lena Inken Schaefer returns to a subject she has been concerned with for a long period of time. She has repeatedly chosen and enlarged motifs and patterns from German banknotes issued between 1914 and 1923, years of rampant inflation. Two of these pieces are displayed in the large exhibition space. Even the seemingly cheerful paper curls and whorls covering the walls stem from these banknotes. Most of us have seen the historical images of a man wallpapering a room with worthless banknotes, or of a woman burning them in her stove as fuel. Stoves you can find in the exhibition spaces as well, and the curls and whorls might very well remind us of little clouds of smoke. Something is disappearing into thin air, a value, a guaranty, a system.

Or a human being. Lying in the centre of the small exhibition space is a mat on the ground, grey as the floor itself, its cover made from fern-dyed cotton. Fern seeds, legend says, will make you invisible. In fact, fern plants are one of the oldest plants on earth; they've been here way before us, and will still be here long after we are gone. Again we feel reminded of the pyjamas, and we wonder if the mat will make anyone sleep happily ever after. Next to the mat, bedside table position, are ten fossilized ferns, the plants recognizable only by the rigid impressions left behind. They in no way resemble the vertebrae that they are equated with in the doctrine of signatures.

Photos: Björn Behrens





50,000 (Table), 2014
Water color on cotton paper, 600 x 60 cm
Exhibition view Krome Gallery 2014








Stabsichelbogen (Bar Crescent Arc), 2014
HD- Video, 19 min



Erdkarussell (Earth Carousel), 2014
158 Dia Slides




strong, professional, extra, 2014
24 x 11 x 7 cm
foam, gypsum, water color



50,000 (Separation), 2013
watercolor on cotton paper, 60 x 80 cm




50,000 (Separation), 2013
watercolor on cotton paper, 60 x 80 cm





Pattern Recognition
Nils Markwardt

Capital, they say, is as shy as a deer. For wherever money is concerned, the animal spirit reigns. Metaphorically but also literally. In front of Wall Street stands a bull; in fairy tales, the ass shits ducats and the goose lays golden eggs. An immoderate man is generally represented by a wolf, as, for example, in a famous mosaic in Notre-Dame de Fourvière in Lyon; in Swabia, a miser is sometimes called a “duck squeezer.” Whereas animals in the allegorical repertoire of the economy are usually symbols of the irrational or the extreme, money also has a symbolic dimension of the animalistic that is, by contrast, supposed to promise confidence and stability. On the one hand, for example, several currencies are named after animals. The Moldovan leu and the Bulgarian lev both derive from “lion.” The Guatemalan quetzal is based on the tropical bird of that name; the Croatian kuna—literally, “marten”—refers in turn to the medieval fur trade.

On the other hand, there are also supposed to vouch for this not only with their names but also with their faces. That is true of the dog, for example. For example, in 1869 the Argentinian Banco Oxandaburu y Garbino, a private bank on the border to Uruguay, issued a four-real note decorated with a portrait of a bloodhound. (1) This image of the faithfully gazing bloodhound, derived from the English animal and landscape painter Edwin Landseer, was supposed to fulfill a specific purpose in times of economic unrest: establishing confidence. The South American country was, namely, once again experiencing a serious economic crisis, so that they wanted to prevent further decline in trust in its currency by symbolically evoking man’s best friend.

Some very similar was done in Oldenburg, in 1921, in the middle of Germany’s inflationary period. Emergency money was issued to bridge a shortage of coins. The fifty-pfennig note was illustrated with a seeing-eye dog leading its master through the jungle of the cities. On the bottom of the banknote it read: “A guide to working for one’s daily bread.” (2) Although this refers primarily to the historical background that many soldiers were blind when they returned from the front in World War I, this inscription can of course also be read on a higher level: the dog trust not only the blind man but also money as such.

Inflationary money places a central role in Lena Inken Schaefer’s works 50'000, Stabsichelbogen (Bar crescent arc), and Erdkarussell (Earth carousel). Nevertheless, as we will see later, the dog is also notably significant. The common point of departure for all these works is a German 50,000 mark banknote from the inflationary period whose ornamental decoration then takes on a life of its own in various ways. This in turn means that each of these works raises in its own way the question of the essential core of money.

If the economy is to grow, money must flow. And to that end, symbols—banknotes and coins—have to circulate. Nonstop. For where credit squeezes arise and a chronic shortage of symbols reigns, only the state and the central bank can keep the supply flowing as necessary. If, however, the circulation of symbols escalates, more fateful circumstances threaten. In the worst case, inflation begins to run rampant, as they say. If symbols begin to increase explosively and exponentially, namely, usually not only banknotes but also social contracts will lose value. In Germany, especially, the iconographic images of the period of hyperinflation are part of the collective memory, as are the photographs that dramatically illustrate how the contents of a wallet can suddenly swell to the size of a wheelbarrow, and even stir up financial and sociopolitical fears. Accordingly, money always moves along the paths of economic circulation with a peculiar tension: on the one hand, it has to flow as quickly and much as possible; on the other hand, it cannot get out of control.

Lena Inken Schaefer’s drawing 50'000 captures both these aspects in an uncommonly coherent but precisely for that reason vexing simultaneity. Schaefer reproduced the centimeter-wide pattern of the banknote from 1923, which consists of bars, crescents, arcs, circles, and drops, multiple times at a length of six meters. Something paradoxical occurs when looking at the drawing. For this propagation of the ornamental in space looks like, in its spacious expansion, well-ordered transgressions of boundaries, like meditative metastases of the symbolic. It seems as if it could scarcely be determined whether the ornaments are spreading with well-meaning regularity or infectious aggressiveness. Especially since this conflicting impression is heightened by the fact that the panel that serves as the support evokes associations with both a sacrificial altar and a dissecting table. Hence this level is likewise dominated by a certain simultaneity of competing meanings. The precise harmony of scientific operations contrasts with the ecstatic devotion to religious rite.

Whereas the detail of the pattern on the banknote in 50'000 is revealed in a form that is both enlarged and multiplied, in Stabsichelbogen it is demonstrated in a literally de-constructed form, as a collection of individual parts. The bars, crescents, and arcs that previously formed an ornamental whole now appear as the autonomous figures of a mobile. If we watch how its shadowless silhouettes cautiously circle one another, Stabsichelbogen produces at first glance an almost sedating feeling of steady circulations. On closer inspection, however, that changes. With their rotating movement, namely, the individual forms establish constantly fleeting connections that quickly disappear again. A certain symbolic chaos dominates—at least when the latter is taken literally. Etymologically, “chaos” means “gaping space.” There is, moreover, another “disturbing” aspect in the work: on closer inspection, the figures of the mobile do not rotate consistently but are rather occasionally subject to vibrations of varying force. It seems as if they are caught up in sudden gusts of wind now and then. And this in turn permits the associative cross-reference to inflation, since the word derives, after all, from the Latin verb inflare, meaning “blow into,” “blow up,” or “swell up.” Hence a certain simultaneity of contradictions figures in Stabsichelbogen as well. On the one hand, the mobile seems like a balanced construction; on the other hand, the free-floating symbols, vexed now and then by the wind, also refer to the precarious existence of symbolic orders.

Whereas the pattern from the 50,000 mark note in Stabsichelbogen looks de-constructed, the slide projection Erdkarussell takes it another step in this respect. The ornamental patterns of the banknote are presented not individually but rather recomposed into new figures. In this series of 158 drawings, there are seeds, flowers, tools, antlers, horns, bones, eggs, and—a dog. The ornamentation of the paper money, disassembled into its component parts and then recombined, thus suddenly appear in premonetary contexts, since tools, seeds, and eggs were all used in bartering.

For example, just as the name of the Croatian kuna reflects its origins in the fur trade, Lena Inken Schaefer is able to present the 50,000 mark note in Erdkarussell as an ornamental archive of its own (pre)history. Coming to terms with the patterns on paper money exposes their premonetary origins. This is demonstrated in part by the fact that Schaefer produced the drawings in an explicitly handmade process. First, the thirty-three individual mobile figures of Stabsichelbogen were cut out of steel, each of them in two sizes, and then used as stencils for the drawings in Erdkarussell.

The fact that a dog also appears in this series of drawings makes, whether consciously or unconsciously, a particular intricate point. If we keep in mind the examples of the dog as an allegorical protector of trust discussed at the beginning of the essay, it is striking that all three of Schaefer’s works are linked together by the dog in a certain way. Exaggerating somewhat, one could say the dog forms a kind of hermeneutic hinge between 50'000, Stabsichelbogen, and Erdkarussell. On the one hand, it is part of the circle of associations with premonetary meanings; on the other hand, it also functions as a symbol of trust. Thus it not only points to the prehistory of money but also testifies exemplarily to the both symbolic and literal attempt to get the escalated (money) symbols under control again.

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(1) Franz Stocker, “Als die Notenbanker auf den Hund kamen,” Die Welt, August 22, 2014, http://www.welt.de/finanzen/article131481615/Als-die-Notenbanker-auf-den-Hund-kamen.html.
(2) Ibid.







Musterexemplare
Nils Markwardt

Das Kapital, so heißt es, sei scheu wie ein Reh. Denn geht es um Geld, herrsche eben der animal spirit. Metaphorisch, aber eben auch buchstäblich. Vor der Wall-Street steht der Bulle, im Märchen scheißt der Esel Dukaten, legt die Gans goldene Eier. Der Maßlose wird gemeinhin, so wie beispielsweise in einem berühmten Mosaik in Notre-Dame de Fourvière, als Wolf dargestellt; der Geizige im Schwäbischen bisweilen auch „Entenklemmer“ bezeichnet.

Dienen Tiere im allegorischen Repertoire der Ökonomie zumeist als Sinnbilder des Irrationalen oder Extremen, besitzt das Geld in symbolischer Hinsicht aber auch eine Dimension des Animalischen, die vielmehr das Gegenteil, nämlich Vertrauen und Beständigkeit, versprechen soll. So sind einerseits einige Währungen nach Tieren benannt. Die moldawische Leu und bulgarische Lew gehen beide auf den Löwen zurück. Der guatemaltekische Quetzal hat den gleichnamigen Tropenvogel als Vorbild, die kroatische Kuna, wörtlich übersetzt „Marder“, bezieht sich wiederum auf den mittelalterlichen Fellhandel. Andererseits gibt es aber auch jene Tiere, die diesbezüglich nicht nur mit ihrem Namen, sondern auch mit ihrem Antlitz einstehen sollen. Das betrifft etwa den Hund.

Die argentinische Banco Oxandaburu y Garbino, eine Privatbank an der Grenze zu Uruguay, emittierte 1869 beispielsweise einen 4-Real-Schein, der mit dem Portrait eines Hubertushundes verziert war. Das Bild des treu blickenden bloodhounds, welches vom englischen Tier- und Landschaftsmaler Edwin Landseer stammte, sollte in Zeiten ökonomischen Aufruhrs einen präzisen Zweck erfüllen: Vertrauen schaffen. Das südamerikanische Land war damals nämlich zum wiederholten Male in eine heftige Wirtschaftskrise geraten, sodass man einen weiteren Abfall vom Währungsglauben durch die symbolische Anrufung des besten Freundes des Menschen verhindern wollte.

Ganz ähnlich verhielt es sich im Jahr 1921, mitten in der Inflationszeit, in Oldenburg. Dieser Tage wurde dort Notgeld herausgegeben, das den Mangel an Münzen überbrücken sollte. Der 50-Pfennig-Schein war mit einem Blindenhund illustriert, der sein Herrchen durch das Dickicht der Städte geleitete. Auf der Unterseite der Banknote war zu lesen: „Ein Führer zur Arbeit fürs tägliche Brot“. Obschon dies zunächst auf den historischen Hintergrund rekurriert, dass viele Soldaten des 1. Weltkriegs ohne Augenlicht von der Front zurückkehrten, lässt sich diese Inschrift natürlich ebenso auf einer übergeordneten Ebene lesen: Der Hund schenkt nicht nur dem Blinden, sondern auch dem Geld als solches Vertrauen.

In Lena Inken Schaefers Arbeiten 50'000, Stabsichelbogen und Erdkarussell spielt Inflationsgeld eine zentrale Rolle. Gleichwohl kommt aber auch, wie später noch zu zeigen sein wird, dem Hund eine bemerkenswerte Bedeutung zu. Gemeinsam ist allen Werken indes zunächst, dass sie einen deutschen 50'000-Mark-Schein aus der Inflationszeit zum Ausgangspunkt haben, dessen ornamentale Verzierungen sich sodann auf jeweils verscheidende Weise verselbstständigen. Dies hat wiederum zur Folge, dass alle Arbeiten auf eine bestimmte Art nach dem Wesenskern des Geldes fragen.

Soll die Wirtschaft wachsen, muss Geld fließen. Und dafür müssen Zeichen - Banknoten und Münzen - zirkulieren. Pausenlos. Denn dort, wo Kreditklemmen auftreten und chronischer Symbolmangel herrscht, können im Zweifelsfall nur noch Staat und Notenbank für Nachschub sorgen. Eskaliert die Zirkulation der Zeichen hingegen, drohen noch verhängnisvollere Verhältnisse. Im schlimmsten Fall beginnt die Geldentwertung, wie man sagt, zu galoppieren. Wenn Zeichen sich nämlich gleichermaßen explosionsartig wie exponentiell vermehren, verlieren zumeist nicht nur Geldscheine, sondern auch Gesellschaftsverträge an Wert. Gehören gerade in der Bundesrepublik die ikonographischen Bilder aus der Zeit der Hyperinflation zum kollektiven Gedächtnis, so vermögen jene Aufnahmen, die dramatisch illustrieren, wie Brieftascheninhalte plötzlich auf Schubkarrengröße anschwellen, heute immer noch finanz- und sozialpolitische Ängste zu schüren. Dementsprechend bewegt sich das Geld auf den Bahnen der ökonomischen Kreisläufe stets in einem eigentümlichen Spannungsverhältnis: einerseits muss es möglichst schnell und viel fließen, andererseits darf es dabei aber nicht außer Kontrolle geraten.

Lena Inken Schaefers Zeichnung 50'000 vermag diese beiden Aspekte nun in einer ungemein stimmigen, aber gerade deshalb auch irritierenden Gleichzeitigkeit einzufangen. Schaefer hat das zentimetergroße Muster des Geldscheins aus dem Jahr 1923, welches aus einzelnen Stäben, Sicheln, Bögen, Kreisen und Tropfen besteht, auf sechs Metern mehrfach reproduziert. Bei der Betrachtung der Zeichnung stellt sich nun ein paradoxes Moment ein. Denn diese raumgreifenden Fortpflanzungen des Ornamentalen wirken in ihrer großflächigen Expansion wie wohlgeordnete Entgrenzungen, wie meditative Metastasen des Symbolischen. Es scheint, als ließe sich kaum klären, ob die Ornamente sich nun mit wohlwollender Regelmäßigkeit oder infektiöser Aggressivität ausbreiten. Zumal dieser zwiespältige Eindruck auch noch dadurch unterstrichen wird, dass jene Tafel, die hier als Trägerkonstruktion dient, sowohl die Assoziation eines Opfer-, als auch zu eines Seziertisches erlaubt. Demnach herrscht auch auf dieser Ebene eine gewisse Simultanität der widerstreitenden Bedeutungen. Das präzise Gleichmaß wissenschaftlicher Operationen steht der ekstatischen Hingabe des religiösen Ritus gegenüber.

Offenbart sich der Musterausschnitt des Geldscheins in 50'000 in einer gleichermaßen vergrößerten wie vervielfältigten Form, zeigt er sich in Stabsichelbogen nun in einer buchstäblich de-konstruierten Gestalt, als Ansammlung von Einzelteilen. Die Stäbe, Sicheln und Bögen, die zuvor ein ornamentales Ganzes bildeten, treten hernach als autonome Figuren eines Mobiles auf. Betrachtet man, wie deren schattenlose Silhouetten einander bedächtig umkreisen, erzeugt Stabsichelbogen auf den ersten Blick ein geradezu sedierendes Gefühl gleichmäßiger Zirkulationen. Das ändert sich jedoch auf den zweiten Blick. In ihrer rotierenden Bewegung bilden die einzelnen Formen nämlich fortlaufend flüchtige Verbindungen, die sich immer wieder rasch auflösen. Es herrscht gewissermaßen symbolisches Chaos - zumindest wenn man letzteres wortwörtlich nimmt. Bedeutet Chaos etymologisch doch so viel wie „klaffender Raum“. Zudem gibt es in der Arbeit noch ein zweites „störendes“ Moment. Denn die Mobile-Figuren drehen sich bei genauerem Hinsehen eben gerade nicht im Gleichmaß, sondern sind bisweilen unterschiedlich starken Schwingungen ausgesetzt. Es wirkt, als ob sie ab und an von plötzlichen Windstößen erfasst werden. Und dies erlaubt wiederum die assoziative Querverbindung zur Inflation, geht der Begriff doch auf das lateinische Verb inflare zurück, was so viel wie „aufblasen“, „aufblähen“ oder „anschwellen“ bedeutet. So figuriert also auch Stabsichelbogen eine Art Gleichzeitig der Widersprüche. Das Mobile wirkt einerseits wie eine ausbalancierte Konstruktion, andererseits verweisen die freischwebenden Zeichen, die phasenweise vom Wind irritiert werden, aber eben auch auf die prekäre Existenz symbolischer Ordnungen.

Erscheint das Muster des 50'000-Mark-Scheins in Stabsichelbogen de-konstruiert, geht die Diaprojektion Erdkarussell in dieser Hinsicht noch einen Schritt weiter. Die ornamentalen Versatzstücke der Banknote werden nicht nur in ihren Einzelheit präsentiert, sondern wieder zu neuen Figuren zusammengesetzt. In der Serie von 158 Zeichnungen finden sich sodann etwa Samen, Blüten, Werkzeuge, Geweihe, Hörner, Knochen, Eier oder - ein Hund. Die Ornamentik des Papiergelds, die in ihre Einzelteile demontiert und daraufhin rekombiniert wird, lässt somit plötzlich prämonetäre Zusammenhänge aufscheinen. Denn Werkzeuge, Samen oder Eier, dies waren alles Mittel des Tauschhandels.

So wie beispielsweise die kroatische Kuna ihre eigenen Ursprünge, den Fellhandel, im Namen trägt, vermag Lena Inken Schaefer den 50'000-Mark-Schein in Erdkarussell demnach als ornamentales Archiv seiner eigenen (Vor-)Geschichte zu inszenieren. In der Auseinandersetzung mit den Mustern des Papiergelds werden deren prämonetäre Ursprünge freigelegt. Das zeigt sich nicht zuletzt auch dadurch, dass Schaefer die Zeichnungen in einem explizit handwerklichen Prozess hat entstehen lassen. Zunächst wurden die 33 einzelnen Mobile-Figuren aus Stabsichelbogen nämlich in jeweils zwei verschiedenen Größen aus Stahl ausgeschnitten, um diese dann als Schablonen für die Zeichnungen von Erdkarussell zu benutzen.

Dass in dieser Reihe von Zeichnungen nun schließlich auch ein Hund vorkommt, ist, ob bewusst oder unbewusst, eine besonders intrikate Pointe. Hat man nämlich die eingangs illustrierte Beispiele vom Hund als allegorischen Hüter des Vertrauens im Hinterkopf, wird markant, dass alle drei Arbeiten Schaefers durch ihn auf gewisse Weise verklammert werden. Der Hund, so ließe sich zugespitzt sagen, bildet eine Art hermeneutisches Scharnier zwischen 50'000, Stabsichelbogen und Erdkarussell. Einerseits steht er nämlich im Assoziationskreis prämonetärer Bedeutungen, andererseits fungiert er aber auch als Vertrauenssymbol. Er verweist also nicht nur auf die Vorgeschichte des Geldes, sondern bezeugt stellvertretend auch den gleichermaßen sinnbildlichen wie buchstäblichen Versuch, die eskalierten (Geld-)Zeichen wieder unter Kontrolle zu bringen.









Exhibition view Krome Gallery, Berlin 2013
Water color on paper, 520x 92 cm, 10 pcs. 50x 90 cm each



5,000 to 50,000, 2011/13

(...) In the work of Lena Inken Schaefer, the difference between signifying sign and ornament also stands out. Ten different handmade drawings are presented in a five-meter long series under Plexiglas. An astute eye will notice the almost imperceptible differences between the patterns of the two series. In one drawing, a pattern is repeated from the preceding drawing, while the color is adapted to subsequent drawings. A shift transpires that is only actualized with an awareness of the meaning of these decorative patterns. In the series presented a transformation takes place, a smooth transition, from pink to green. From 5000 to 50 000.

Lena Inken Schaefer has painted the patterns of banknotes. These patterns are the genetic code of the banknote and they also make it possible to figure out which particular bill they represent. However, Lena Inken Schaefer has not only removed these patterns from their context, but has also enlarged them multiple times. In so doing, they are ultimately stripped of any historical referencing or recognizability. What remains is only an aleatoric element devoid of meaning, which could be perceived as a decorative element. However, these patterns tell the story of the period of inflation in Germany in 1922, when German money lost so much value in such a short time that banknotes had to be produced non-stop.

Money- an element that normally enables exchange and simultaneously determines its rules- breaks down, just like its recognition-enabling signs, produced by the halves and combined together, appear as if they were the image of an ancient find in the manner of archaeological excavations.
(Krome Gallery, June 2013)






50,000 (black-violet), 2013
Exhibition view EINHEIT 01, 2013
Water color on paper, 166 x 87,5 cm
© Photo: Eberle & Eisfeld


Lena Inken Schaefer’s ornamental hand-drawn watercolors reflect on the years 1921- 1924, the period of Germany’s hyperinflation and times of economic crisis. The work is isolated from its original meaning and codification: a detail of a banknote, fading in color due to lower monetary resources. Stripped bare from its value system, the visual elements become unique and individual works which are, in their lightness of being, juxtaposed to a former identification system and identification.
(Ala Glasner, October 2013)






Fragments of a Belarusian ten thousand ruble note, 2012
Installation view, Langer Atem #5, Symbolisches Kapital, Color pencil on paper, Heidelberger Kunstverein 2013











46 Fragments from Belarusian 100 Ruble bills, water color on paper, Berlin 2011
Exhibition view 4D, Berlin, 24.- 30. 10. 2011
www.alex-4d.blog.de










Closed Systems/ Ronde (Blank), 2011
Exhibition view Kunstwerke Berlin 2011
© Photo: based in berlin 2011 / Amin Akhtar

Closed Systems, 2011

Prototype display case, 260x140x80 cm
Donation of the Federal Office for Building and Regional Planning (BBR), Berlin
Exhibit: Iron crank designed for opening and closing the display;
Design: Michele De Lucchi, Milan

Prototyp einer Vitrine, 260x140x80 cm
Schenkung des Bundesamts für Raumordnung (BBR), Berlin
Ausstellungsstück: Eisenkurbel, angefertigt um die Vitrine zu öffnen und zu schließen
Design: Michele De Lucchi, Mailand

Ronde, 2011

Ronde, brazen coin blanks, exhibition view Berlin 2011
Ronde, Münzrohlinge (Messing), Ausstellungsansicht Berlin 2011


Lena Inken Schaefer's works are objects which often hide an unclear meaning full of unveiled secrets. Her concern lies in interactions between ornaments placed in a landscape. Their materiality changes its meaning and is read through gestures and actions and their processes. Perceptions are interrupted as views are altered.
Her works are characterized by a strong conceptual approach. She examines the question of visibility, history and theory. She talks about ornament as a tool of separation and decoration as seen in the evolution of ornamental behavior, which used to separate itself from its surroundings.
Schaefer pursues the theme of absence to degrees of similarity and abstraction and their evolution via movement, material and different associative contexts.
(Magdalena Magiera, June 2011)




















Monotony and Change (It All Belongs to You), 2010
Locations: SPLACE, Panoramastr.1, Berlin &
In front of 'Haus der Statistik', Berlin (Otto-Braun-Str./ Karl-Marx-Allee, Alexanderplatz)
© Photo/ Video: Patricia Lewandowska

EN: 1. Take the numbered iron crank off the hook 2. Leave exhibition space with iron handle and
go to destination Otto-Braun-Strasse, corner Karl-Marx-Allee 3. Orientation: 1. Pass World Clock 2. Follow
tram tracks to major intersection 3. Cross Alexander Street 4. Cross Otto-Braun-Straße 4. Locate the old paving
slab in composite construction fence area 5. Find plate with 17mm nut 6. Stick the not banded crank end in the nut
7. The plate is now ready for use 8. Carefully turn iron crank clockwise 9. Immediately terminate process for
threaded resistance 10. The plate can now be considered 11. After finishing bring back the not to the starting
position, thus repeating process of rotation in the opposite direction.



The work was conceived for the public part of Berlin Alexanderplatz as part of the exhibition series SPLACE, held during the summer of 2010 at the former German Democratic Republic’s (GDR) exhibition space in the base of the city’s Fernsehturm (“television tower”).

Seventeen numbered iron cranks were hanging on hooks along the rear of a wooden bar, facing the windows, directing the viewer to a second place of interest: a street corner, five minutes away by foot. On the window were two 594 x 841mm printouts. The first one emulated the design of instruction manuals; the following text was printed in small font: 

1. Take the numbered iron crank off the hook
2. Leave exhibition space with iron handle and go to destination Otto-Braun-Strasse, corner Karl-Marx-Allee
3. Orientation: 1. Pass World Clock 2. Follow tram tracks to major intersection 3. Cross Alexander Street 4. Cross Otto-Braun-Straße 
4. Locate the old paving slab in composite construction fence area
5. Find plate with 17mm nut
6. Stick the not banded crank end in the nut
7. The plate is now ready for use
8. Carefully turn iron crank clockwise
9. Immediately terminate process for threaded resistance
10. The plate can now be considered
11. After finishing bring back the nut to the starting position, thus repeating process of rotation in the opposite direction. 

The second poster displayed an enlarged version of the original map of the construction site, provided by the city of Berlin, including details of changes to be done during the building phase.

Visitors examined the map, took a crank and followed the indicated route with the numbered, black iron bars in their hands. (…) For a layperson, the black and white map is little more than a confusing accumulation of lines and signs. A simple green cross made with a felt pen indicated the exact location for the visitor. The instructions were cryptical, puzzling and, as was further enhanced by the limited amount of cranks available for an estimated 150 visitors, they excluded; this dynamic appropriately reflected the idea starting without any clear purpose. Clandestine staging communicated the hidden scenario, which was discernible after walking through Alexanderplatz with careful observation.

Ultimately, the crank fit into a small hole in one of the concrete slabs. After putting the crank into the hole, the keen observer would turn it, thus raising one of the neighboring slabs 4 cm via a mechanical hoisting system, which was hidden under the sidewalk. Subsequently, one could return the plate to its original position by turning the crank in the opposite direction.
This disturbance was minimal and produced a tension with the surrounding field. The buildings at Alexanderplatz, and the Fernsehturm crowning them at 368 meters, often create a sense of deception and excitement. The construction site next to the installation was part of a new underground parking lot, and was set in front of a multi-story building from the GDR that is to be removed to make space for three new high-risers. This minimal disturbance, therefore, might also be understood as a sort of small gesture.
The use of simple mechanics in the installation, controlled by pure muscle power, reminds of the origins of work and progress, and identifies humans as the direct creators of their environment.
The work also references the British art historian E.H. Gombrich, who described transformations in the way people walk due to the increasing presence of regularly placed industrial, concrete slabs in the public area within the last 70 years.
By walking on a constant pattern, as is typically the case with sidewalks, Gombrich proposed that human perception would weaken. Alternatively, when walking over cobblestone or in the forest, irregularities require the walker to pay greater attention to the ground.
Uniform plates produce a safe, progressive movement, and provide the opportunity to focus on a second action other than the act of walking itself. As the pedestrian does not need to pay much attention to the ground, other things, such as observing the environment, become possible and even more important.
As parts of Alexanderplatz were first rebuilt, square plates were ordered, building a pattern that proceeded uniformly in any direction. Over the years, these countless concrete plates have been subject to the impact of weather, despite preventive measures. The ground on which the plates were once evenly distributed has moderately moved, irregularly altering its arrangement over the long-term. For economic reasons, dilapidated places have been only provisionally improved with tar, and certain missing plates have been replaced by others. Thus one finds in the environment around Alexanderplatz an irregular use of the most different kinds of stone and laying techniques (including sometimes the use of individual pieces of marble). The once-standardized plates now lie nearly amorphously together, ultimately re-approaching the cobble stone layout originally used at Alexanderplatz, and approximating a large ornament shaped by the different stages of time.

A plate, once stationary, is moved from its surrounding field and presented like an ornament - raised, much like on a stage. For four hours the plate escapes its static existence; the mobility of the individual plate is rediscovered, reflecting the visitor, who must also prove mobile by leaving the exhibition space, and walking to and kneeling down in front of the scene to fully engage with the piece. The smallest amount of energy applied to the object instigates change in the surrounding field - even if only minimally.

www.splace.blog.de




FLUTE, 2010


14/01/10 - 5 am at Stirling Gardens, Perth, Australia

(...) At predawn on the 14th of January 2010, Lena Inken and a group of volunteers entered Stirling Gardens at 5am the day before exhibition′s official opening, settling in with a collection of handmade flutes made specifically to imitate Australian bird calls. "Flute I is more a work about the Garden, than for the Garden," she said. "It is an examination of different types of birds, their voices and ornamental behaviours."(...)
In responding to the Stirling Gardens site, Schaefer contacted a Perth-based biologist who gave her information about local and seasonal bird life, and then forwarded her request to CSIRO, who provided mp3 files of some of the local bird noises. Schaefer passed these files onto Frenchman François Morel, an expert in developing different types of flutes to imitate bird calls. "Normally he needs around three years to develop a new flute, so I was incredibly happy when the flute-prototypes he developed for my project arrived, carefully packed in wooden boxes," Lena said.
"The first reason for playing the flutes at 5am was to avoid attracting the public. I wanted to make it clandestine and intimate. (...) All three saw these flutes for the first time at 5am. They had not practised them before and it was a spontaneous action. They listened to the mp3 files via headphones and tried to imitate them with instruments they do not know at all. They did not pay attention to the birds in their surroundings and if they would answer, all three of them played at the same time."
(Katie Lenanton; in: TAT #5, Perth, 2010)




Album II, 2009

4/11/09 - 6pm - 10 pm at Hirschfeld, Berlin
The installation consisted of 2 Displays (45x30x10 cm), one for ALBUM II which
contained 16 sheets filled with 72 equal banknote- cutouts (10,000 Mark, Germany, 1923)
at the beginning of the show, and a second empty one for the guests, where they put their
brought exchange item to get one of the cutouts.




Album I, Installationview Columbus Art Foundation 2009
60 sheets, collection of papermoney cutouts 2005 - 2008
© Photo: Werner Hannappel




The wood floor of the Otaheite Cabinet on the Pfaueninsel, near Berlin, cross section
of a palm trunk
, 2009
Drawing based on a photograph



The opened wood floor of the Otaheite Cabinet on the Pfaueninsel, near Berlin, based on a photograph
by the restorer J. Messing
, 2009
Drawing based on a photograph



The hand-painted wallpaper of the Otaheite Cabinet on the Pfaueninsel, near Berlin, 2009/2014
Drawing based on a photograph


Fingerprints on paper in aluminium envelope, hidden under the original wooden
parquett at Berlin / Peacock Island / Castle / Otaheitisches Kabinett while restoration
works since July 2009 by Lena Inken Schaefer. No original visible for ±100 years.

Finger prints on paper, wrapped in aluminum; located since 2009 under the original parquet
floors of the Otaheite Cabinet in the castle on the Pfaueninsel (Peacock Island), near Berlin;
it was possible to place it there during restoration work. The parquet was last removed in 1870,
so these fingerprints will probably remain there for the next hundred years. The castle on the
Pfaueninsel is a kind of pseudo-building whose one-dimensional architecture and construction
are based entirely on illusion. The Otaheite Cabinet, a circular tea room, seems to oscillate
peculiarly between antiquity and the South Pacific: it is lined with canvas and designed like
a bamboo hut. In addition, the real windows have been filled with fictive views of an illusionistic
exotic landscape, in which the castellan’s house on the Pfaueninsel and the distant marble palace
are found, surrounded by pineapples and parrots. The pattern from the wood f loor is supposed
to represent a cross section of a palm trunk. Otaheite is the former name of the South Pacific
island Tahiti.




Collection of one hundred wool blankets, 2007




Four wool blankets, folded (blue), Four wool blankets, folded (green) , 2009
View of the exhibition in the Columbus Art Foundation, Leipzig, 2009
© Photo: Werner Hannappel