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Stabsichelbogen, 2014

This solo exhibition by Lena Inken Schaefer has evolved from a process of diversion and reunification, whose starting point is a banknote from the german period of inflation in 1922, the same that was already used for the "5.000-50.000" work as a template of the endless series of drawings.

However, in "Stabsichelbogen" (Rodsicklearc) the process starts with a minimal gesture, where the same 50.000 Mark banknote turns around and some patterns are cut out, enlarged and finally reproduced by the artist, who paints them onto cotton paper.

The outcome of this, is the drawing "50000", which transversely extends through the two chambers of the Krome Gallery, as if it was a dissecting or offering table.
The contemplative and symmetrical images, which became extended by pressing in a pane of glass, are composed of forms such as rods, sickles, arcs, circles and drops. The original pattern of the banknote was increased from a few centimeters to a length of six meters, as if, during an archaeological investigation, someone was inspecting traces of a past time under the microscope.

The same individual shapes that make up the ornament are the basis of two other works in the exhibition.

The video "Stabsichelbogen" shows a mobile that has arisen precisely from these individual forms, which slowly rotates the shadowless silhouettes around its own axis and around each other. This results in new connections, even if only for a brief moment. It is as if the characters have been hit a few times by a gust of wind, but it is not clear where this wind comes from. Probably by an external movement, perhaps some person from outside passes through the frame of this mobile and, as a result, the movements of the individual elements are minimally accelerated.
This kind of slowness - in the drawing, as well as in the video - looks like an attempt to mitigate the pictures, which were otherwise being associated with pictures of the period of inflation, for example the rapidly spitting printing machine.

After the money was devalued by inflation it is now placed in a new context.

At the back of the exhibition is the work "Erdkarussell", which consists of a slide projection with a series of 66 drawings, where seeds, flowers, thickets, tools, antlers or horns, bones, rain or blood, shells, eggs, houses, bodies or waves are shown.

Lena Inken Schaefer let these 33 individual mobile figures be cut out from steel in two different sizes, in order to use them as a character template. These are the basis for the free association drawings about the culture, history and the origins of money. They are displayed in the exhibition as a photographic slideshow.

The individual slides are volatilely changing and standing in contrast to the static presentation of the large drawing in the center of the room. The illustrations remain open on all sides to complete and to continue – there seems to be an equally close focus on the cultural history, e.g. the starting material (the banknote) itself, as well. It remains unclear if it explicitly matters what it is made for and how these are then related in time; whether it is a period of several hundred years or only a few minutes. While the starting material has a specific historical reference, the trace is lost here between the fern, eggs and rain.

An enlarged plaster model of a conventional chewing gum is lying on the reception desk of the gallery. It is entitled "strong, professional, extra" - it’s the slogan of the chewing gum brand Wrigley's, but in a different order. Lena Inken Schaefer sees the title as a similar kind of exaggeration and potentiation in writing, as it is also used in paper money. Furthermore, chewing gum (like paper tissues) is probably one of the most passed on and given away items.
(Krome Gallery 2014)











50000, 2014
Water color on cotton paper, 600 x 60 cm
Exhibition view Krome Gallery 2014








Stabsichelbogen, 2014
HD- Video, 19 min



Erdkarussell, 2014
80 Dia Slides



strong, professional, extra, 2014
24 x 11 x 7 cm
foam, gypsum, water color







Pattern Recognition
by Nils Markwardt

Capital, they say, is as shy as a deer. For wherever money is concerned, the animal spirit reigns. Metaphorically but also literally. In front of Wall Street stands a bull; in fairy tales, the ass shits ducats and the goose lays golden eggs. An immoderate man is generally represented by a wolf, as, for example, in a famous mosaic in Notre-Dame de Fourvière in Lyon; in Swabia, a miser is sometimes called a “duck squeezer.” Whereas animals in the allegorical repertoire of the economy are usually symbols of the irrational or the extreme, money also has a symbolic dimension of the animalistic that is, by contrast, supposed to promise confidence and stability. On the one hand, for example, several currencies are named after animals. The Moldovan leu and the Bulgarian lev both derive from “lion.” The Guatemalan quetzal is based on the tropical bird of that name; the Croatian kuna—literally, “marten”—refers in turn to the medieval fur trade.

On the other hand, there are also supposed to vouch for this not only with their names but also with their faces. That is true of the dog, for example. For example, in 1869 the Argentinian Banco Oxandaburu y Garbino, a private bank on the border to Uruguay, issued a four-real note decorated with a portrait of a bloodhound. (1) This image of the faithfully gazing bloodhound, derived from the English animal and landscape painter Edwin Landseer, was supposed to fulfill a specific purpose in times of economic unrest: establishing confidence. The South American country was, namely, once again experiencing a serious economic crisis, so that they wanted to prevent further decline in trust in its currency by symbolically evoking man’s best friend.

Some very similar was done in Oldenburg, in 1921, in the middle of Germany’s inflationary period. Emergency money was issued to bridge a shortage of coins. The fifty-pfennig note was illustrated with a seeing-eye dog leading its master through the jungle of the cities. On the bottom of the banknote it read: “A guide to working for one’s daily bread.” (2) Although this refers primarily to the historical background that many soldiers were blind when they returned from the front in World War I, this inscription can of course also be read on a higher level: the dog trust not only the blind man but also money as such.

Inflationary money places a central role in Lena Inken Schaefer’s works 50'000, Stabsichelbogen (Bar crescent arc), and Erdkarussell (Earth carousel). Nevertheless, as we will see later, the dog is also notably significant. The common point of departure for all these works is a German 50,000 mark banknote from the inflationary period whose ornamental decoration then takes on a life of its own in various ways. This in turn means that each of these works raises in its own way the question of the essential core of money.

If the economy is to grow, money must flow. And to that end, symbols—banknotes and coins—have to circulate. Nonstop. For where credit squeezes arise and a chronic shortage of symbols reigns, only the state and the central bank can keep the supply flowing as necessary. If, however, the circulation of symbols escalates, more fateful circumstances threaten. In the worst case, inflation begins to run rampant, as they say. If symbols begin to increase explosively and exponentially, namely, usually not only banknotes but also social contracts will lose value. In Germany, especially, the iconographic images of the period of hyperinflation are part of the collective memory, as are the photographs that dramatically illustrate how the contents of a wallet can suddenly swell to the size of a wheelbarrow, and even stir up financial and sociopolitical fears. Accordingly, money always moves along the paths of economic circulation with a peculiar tension: on the one hand, it has to flow as quickly and much as possible; on the other hand, it cannot get out of control.

Lena Inken Schaefer’s drawing 50'000 captures both these aspects in an uncommonly coherent but precisely for that reason vexing simultaneity. Schaefer reproduced the centimeter-wide pattern of the banknote from 1923, which consists of bars, crescents, arcs, circles, and drops, multiple times at a length of six meters. Something paradoxical occurs when looking at the drawing. For this propagation of the ornamental in space looks like, in its spacious expansion, well-ordered transgressions of boundaries, like meditative metastases of the symbolic. It seems as if it could scarcely be determined whether the ornaments are spreading with well-meaning regularity or infectious aggressiveness. Especially since this conflicting impression is heightened by the fact that the panel that serves as the support evokes associations with both a sacrificial altar and a dissecting table. Hence this level is likewise dominated by a certain simultaneity of competing meanings. The precise harmony of scientific operations contrasts with the ecstatic devotion to religious rite.

Whereas the detail of the pattern on the banknote in 50'000 is revealed in a form that is both enlarged and multiplied, in Stabsichelbogen it is demonstrated in a literally de-constructed form, as a collection of individual parts. The bars, crescents, and arcs that previously formed an ornamental whole now appear as the autonomous figures of a mobile. If we watch how its shadowless silhouettes cautiously circle one another, Stabsichelbogen produces at first glance an almost sedating feeling of steady circulations. On closer inspection, however, that changes. With their rotating movement, namely, the individual forms establish constantly fleeting connections that quickly disappear again. A certain symbolic chaos dominates—at least when the latter is taken literally. Etymologically, “chaos” means “gaping space.” There is, moreover, another “disturbing” aspect in the work: on closer inspection, the figures of the mobile do not rotate consistently but are rather occasionally subject to vibrations of varying force. It seems as if they are caught up in sudden gusts of wind now and then. And this in turn permits the associative cross-reference to inflation, since the word derives, after all, from the Latin verb inflare, meaning “blow into,” “blow up,” or “swell up.” Hence a certain simultaneity of contradictions figures in Stabsichelbogen as well. On the one hand, the mobile seems like a balanced construction; on the other hand, the free-floating symbols, vexed now and then by the wind, also refer to the precarious existence of symbolic orders.

Whereas the pattern from the 50,000 mark note in Stabsichelbogen looks de-constructed, the slide projection Erdkarussell takes it another step in this respect. The ornamental patterns of the banknote are presented not individually but rather recomposed into new figures. In this series of eighty drawings, there are seeds, flowers, tools, antlers, horns, bones, eggs, and—a dog. The ornamentation of the paper money, disassembled into its component parts and then recombined, thus suddenly appear in premonetary contexts, since tools, seeds, and eggs were all used in bartering.

For example, just as the name of the Croatian kuna reflects its origins in the fur trade, Lena Inken Schaefer is able to present the 50,000 mark note in Erdkarussell as an ornamental archive of its own (pre)history. Coming to terms with the patterns on paper money exposes their premonetary origins. This is demonstrated in part by the fact that Schaefer produced the drawings in an explicitly handmade process. First, the thirty-three individual mobile figures of Stabsichelbogen were cut out of steel, each of them in two sizes, and then used as stencils for the drawings in Erdkarussell.

The fact that a dog also appears in this series of drawings makes, whether consciously or unconsciously, a particular intricate point. If we keep in mind the examples of the dog as an allegorical protector of trust discussed at the beginning of the essay, it is striking that all three of Schaefer’s works are linked together by the dog in a certain way. Exaggerating somewhat, one could say the dog forms a kind of hermeneutic hinge between 50'000, Stabsichelbogen, and Erdkarussell. On the one hand, it is part of the circle of associations with premonetary meanings; on the other hand, it also functions as a symbol of trust. Thus it not only points to the prehistory of money but also testifies exemplarily to the both symbolic and literal attempt to get the escalated (money) symbols under control again.

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(1) Franz Stocker, “Als die Notenbanker auf den Hund kamen,” Die Welt, August 22, 2014, http://www.welt.de/finanzen/article131481615/Als-die-Notenbanker-auf-den-Hund-kamen.html.
(2) Ibid.

(translation: Steven Lindberg)





Musterexemplare
von Nils Markwardt

Das Kapital, so heißt es, sei scheu wie ein Reh. Denn geht es um Geld, herrsche eben der animal spirit. Metaphorisch, aber eben auch buchstäblich. Vor der Wall-Street steht der Bulle, im Märchen scheißt der Esel Dukaten, legt die Gans goldene Eier. Der Maßlose wird gemeinhin, so wie beispielsweise in einem berühmten Mosaik in Notre-Dame de Fourvière, als Wolf dargestellt; der Geizige im Schwäbischen bisweilen auch „Entenklemmer“ bezeichnet.

Dienen Tiere im allegorischen Repertoire der Ökonomie zumeist als Sinnbilder des Irrationalen oder Extremen, besitzt das Geld in symbolischer Hinsicht aber auch eine Dimension des Animalischen, die vielmehr das Gegenteil, nämlich Vertrauen und Beständigkeit, versprechen soll. So sind einerseits einige Währungen nach Tieren benannt. Die moldawische Leu und bulgarische Lew gehen beide auf den Löwen zurück. Der guatemaltekische Quetzal hat den gleichnamigen Tropenvogel als Vorbild, die kroatische Kuna, wörtlich übersetzt „Marder“, bezieht sich wiederum auf den mittelalterlichen Fellhandel. Andererseits gibt es aber auch jene Tiere, die diesbezüglich nicht nur mit ihrem Namen, sondern auch mit ihrem Antlitz einstehen sollen. Das betrifft etwa den Hund.

Die argentinische Banco Oxandaburu y Garbino, eine Privatbank an der Grenze zu Uruguay, emittierte 1869 beispielsweise einen 4-Real-Schein, der mit dem Portrait eines Hubertushundes verziert war. Das Bild des treu blickenden bloodhounds, welches vom englischen Tier- und Landschaftsmaler Edwin Landseer stammte, sollte in Zeiten ökonomischen Aufruhrs einen präzisen Zweck erfüllen: Vertrauen schaffen. Das südamerikanische Land war damals nämlich zum wiederholten Male in eine heftige Wirtschaftskrise geraten, sodass man einen weiteren Abfall vom Währungsglauben durch die symbolische Anrufung des besten Freundes des Menschen verhindern wollte.

Ganz ähnlich verhielt es sich im Jahr 1921, mitten in der Inflationszeit, in Oldenburg. Dieser Tage wurde dort Notgeld herausgegeben, das den Mangel an Münzen überbrücken sollte. Der 50-Pfennig-Schein war mit einem Blindenhund illustriert, der sein Herrchen durch das Dickicht der Städte geleitete. Auf der Unterseite der Banknote war zu lesen: „Ein Führer zur Arbeit fürs tägliche Brot“. Obschon dies zunächst auf den historischen Hintergrund rekurriert, dass viele Soldaten des 1. Weltkriegs ohne Augenlicht von der Front zurückkehrten, lässt sich diese Inschrift natürlich ebenso auf einer übergeordneten Ebene lesen: Der Hund schenkt nicht nur dem Blinden, sondern auch dem Geld als solches Vertrauen.

In Lena Inken Schaefers Arbeiten 50'000, Stabsichelbogen und Erdkarussell spielt Inflationsgeld eine zentrale Rolle. Gleichwohl kommt aber auch, wie später noch zu zeigen sein wird, dem Hund eine bemerkenswerte Bedeutung zu. Gemeinsam ist allen Werken indes zunächst, dass sie einen deutschen 50'000-Mark-Schein aus der Inflationszeit zum Ausgangspunkt haben, dessen ornamentale Verzierungen sich sodann auf jeweils verscheidende Weise verselbstständigen. Dies hat wiederum zur Folge, dass alle Arbeiten auf eine bestimmte Art nach dem Wesenskern des Geldes fragen.

Soll die Wirtschaft wachsen, muss Geld fließen. Und dafür müssen Zeichen - Banknoten und Münzen - zirkulieren. Pausenlos. Denn dort, wo Kreditklemmen auftreten und chronischer Symbolmangel herrscht, können im Zweifelsfall nur noch Staat und Notenbank für Nachschub sorgen. Eskaliert die Zirkulation der Zeichen hingegen, drohen noch verhängnisvollere Verhältnisse. Im schlimmsten Fall beginnt die Geldentwertung, wie man sagt, zu galoppieren. Wenn Zeichen sich nämlich gleichermaßen explosionsartig wie exponentiell vermehren, verlieren zumeist nicht nur Geldscheine, sondern auch Gesellschaftsverträge an Wert. Gehören gerade in der Bundesrepublik die ikonographischen Bilder aus der Zeit der Hyperinflation zum kollektiven Gedächtnis, so vermögen jene Aufnahmen, die dramatisch illustrieren, wie Brieftascheninhalte plötzlich auf Schubkarrengröße anschwellen, heute immer noch finanz- und sozialpolitische Ängste zu schüren. Dementsprechend bewegt sich das Geld auf den Bahnen der ökonomischen Kreisläufe stets in einem eigentümlichen Spannungsverhältnis: einerseits muss es möglichst schnell und viel fließen, andererseits darf es dabei aber nicht außer Kontrolle geraten.

Lena Inken Schaefers Zeichnung 50'000 vermag diese beiden Aspekte nun in einer ungemein stimmigen, aber gerade deshalb auch irritierenden Gleichzeitigkeit einzufangen. Schaefer hat das zentimetergroße Muster des Geldscheins aus dem Jahr 1923, welches aus einzelnen Stäben, Sicheln, Bögen, Kreisen und Tropfen besteht, auf sechs Metern mehrfach reproduziert. Bei der Betrachtung der Zeichnung stellt sich nun ein paradoxes Moment ein. Denn diese raumgreifenden Fortpflanzungen des Ornamentalen wirken in ihrer großflächigen Expansion wie wohlgeordnete Entgrenzungen, wie meditative Metastasen des Symbolischen. Es scheint, als ließe sich kaum klären, ob die Ornamente sich nun mit wohlwollender Regelmäßigkeit oder infektiöser Aggressivität ausbreiten. Zumal dieser zwiespältige Eindruck auch noch dadurch unterstrichen wird, dass jene Tafel, die hier als Trägerkonstruktion dient, sowohl die Assoziation eines Opfer-, als auch zu eines Seziertisches erlaubt. Demnach herrscht auch auf dieser Ebene eine gewisse Simultanität der widerstreitenden Bedeutungen. Das präzise Gleichmaß wissenschaftlicher Operationen steht der ekstatischen Hingabe des religiösen Ritus gegenüber.

Offenbart sich der Musterausschnitt des Geldscheins in 50'000 in einer gleichermaßen vergrößerten wie vervielfältigten Form, zeigt er sich in Stabsichelbogen nun in einer buchstäblich de-konstruierten Gestalt, als Ansammlung von Einzelteilen. Die Stäbe, Sicheln und Bögen, die zuvor ein ornamentales Ganzes bildeten, treten hernach als autonome Figuren eines Mobiles auf. Betrachtet man, wie deren schattenlose Silhouetten einander bedächtig umkreisen, erzeugt Stabsichelbogen auf den ersten Blick ein geradezu sedierendes Gefühl gleichmäßiger Zirkulationen. Das ändert sich jedoch auf den zweiten Blick. In ihrer rotierenden Bewegung bilden die einzelnen Formen nämlich fortlaufend flüchtige Verbindungen, die sich immer wieder rasch auflösen. Es herrscht gewissermaßen symbolisches Chaos - zumindest wenn man letzteres wortwörtlich nimmt. Bedeutet Chaos etymologisch doch so viel wie „klaffender Raum“. Zudem gibt es in der Arbeit noch ein zweites „störendes“ Moment. Denn die Mobile-Figuren drehen sich bei genauerem Hinsehen eben gerade nicht im Gleichmaß, sondern sind bisweilen unterschiedlich starken Schwingungen ausgesetzt. Es wirkt, als ob sie ab und an von plötzlichen Windstößen erfasst werden. Und dies erlaubt wiederum die assoziative Querverbindung zur Inflation, geht der Begriff doch auf das lateinische Verb inflare zurück, was so viel wie „aufblasen“, „aufblähen“ oder „anschwellen“ bedeutet. So figuriert also auch Stabsichelbogen eine Art Gleichzeitig der Widersprüche. Das Mobile wirkt einerseits wie eine ausbalancierte Konstruktion, andererseits verweisen die freischwebenden Zeichen, die phasenweise vom Wind irritiert werden, aber eben auch auf die prekäre Existenz symbolischer Ordnungen.

Erscheint das Muster des 50'000-Mark-Scheins in Stabsichelbogen de-konstruiert, geht die Diaprojektion Erdkarussell in dieser Hinsicht noch einen Schritt weiter. Die ornamentalen Versatzstücke der Banknote werden nicht nur in ihren Einzelheit präsentiert, sondern wieder zu neuen Figuren zusammengesetzt. In der Serie von 80 Zeichnungen finden sich sodann etwa Samen, Blüten, Werkzeuge, Geweihe, Hörner, Knochen, Eier oder - ein Hund. Die Ornamentik des Papiergelds, die in ihre Einzelteile demontiert und daraufhin rekombiniert wird, lässt somit plötzlich prämonetäre Zusammenhänge aufscheinen. Denn Werkzeuge, Samen oder Eier, dies waren alles Mittel des Tauschhandels.

So wie beispielsweise die kroatische Kuna ihre eigenen Ursprünge, den Fellhandel, im Namen trägt, vermag Lena Inken Schaefer den 50'000-Mark-Schein in Erdkarussell demnach als ornamentales Archiv seiner eigenen (Vor-)Geschichte zu inszenieren. In der Auseinandersetzung mit den Mustern des Papiergelds werden deren prämonetäre Ursprünge freigelegt. Das zeigt sich nicht zuletzt auch dadurch, dass Schaefer die Zeichnungen in einem explizit handwerklichen Prozess hat entstehen lassen. Zunächst wurden die 33 einzelnen Mobile-Figuren aus Stabsichelbogen nämlich in jeweils zwei verschiedenen Größen aus Stahl ausgeschnitten, um diese dann als Schablonen für die Zeichnungen von Erdkarussell zu benutzen.

Dass in dieser Reihe von Zeichnungen nun schließlich auch ein Hund vorkommt, ist, ob bewusst oder unbewusst, eine besonders intrikate Pointe. Hat man nämlich die eingangs illustrierte Beispiele vom Hund als allegorischen Hüter des Vertrauens im Hinterkopf, wird markant, dass alle drei Arbeiten Schaefers durch ihn auf gewisse Weise verklammert werden. Der Hund, so ließe sich zugespitzt sagen, bildet eine Art hermeneutisches Scharnier zwischen 50'000, Stabsichelbogen und Erdkarussell. Einerseits steht er nämlich im Assoziationskreis prämonetärer Bedeutungen, andererseits fungiert er aber auch als Vertrauenssymbol. Er verweist also nicht nur auf die Vorgeschichte des Geldes, sondern bezeugt stellvertretend auch den gleichermaßen sinnbildlichen wie buchstäblichen Versuch, die eskalierten (Geld-)Zeichen wieder unter Kontrolle zu bringen.